노동하는 몸

1선택된 몸

〈해녀〉(1979)의 몸은 물가에 앉아 무릎을 세웠고, 마르고 길다. 먼바다에는 배 한 척이 떠 있다. 그의 화면에서 해녀는 이렇게 일하는 몸으로 그려진다. 〈바다는 해녀의 눈물〉(1989)에서는 두 사람이 바다 가운데 검은 바위 위에 몸을 웅크리고 붙어 있다.¹ 화가는 생전에 이렇게 말했다. "뚱뚱한 해녀를 그리지 않는다."² 그는 해녀의 몸을 아무렇게나 그리지 않았다. 어떤 몸을 그릴지 골랐다.

제주 시기의 화면에는 해녀 말고도 마부와 농사꾼이 있다. 제13장에서 본 낮은 집은 사람이 풍토를 헤아려 지은 것이었다. 사람은 그 집에서 나와 풍토 속에서 일한다. 이 장은 일이 몸에 어떤 자세를 남기는지를 묻는다.

2바다·밭·말: 노동의 태스크스케이프

해녀의 물질, 밭갈이, 말을 다루는 일은 서로 다른 노동이지만 공통적으로 특정한 장소의 리듬에 몸을 맞춘다. 숨을 참는 시간, 파도의 주기, 밭의 계절, 말의 걸음은 노동의 자세를 조직한다.³

서론에서 언급한 팀 잉골드는 풍경을 정지된 배경으로 보기보다, 거주하는 존재들의 활동이 시간 속에서 얽히는 '태스크스케이프(taskscape)'로 이해했다.⁴ 이 개념을 빌리면 변시지의 해녀·농사꾼·마부는 풍경 속에 배치된 인물들이 아니라 바다·밭·말과 함께 장소의 시간성을 수행하는 몸들로 읽힌다.

이 비교는 잉골드가 변시지에게 영향을 주었다는 뜻이 아니다. 노동하는 몸과 장소가 분리되지 않는 화면의 구조를 설명하기 위한 분석적 병치다.

3장소가 바뀌면 노동의 도상도 바뀐다

서울 시기의 지게꾼과 나무 패는 사람, 제주 시기의 해녀·마부·농사꾼을 나란히 놓으면 노동의 도상이 장소와 함께 이동한다. 그러나 더 중요한 연속성은 몸의 무게중심과 자세에 있다. 짐을 진 등, 쟁기를 잡은 몸, 물질 뒤 웅크린 몸은 노동을 '설명'하기보다 노동이 몸에 남긴 형식을 보여 준다.

따라서 장소 변화는 단순한 소재 교체가 아니다. 노동의 리듬이 달라지고, 그 리듬이 화면의 신체 유형을 바꾼다.

4두꺼운 화면, 넓은 바탕

한국 현대미술에서도 노동하는 인물은 반복적으로 다뤄졌다. 박수근의 인물들이 거친 물질적 표면과 한 몸이 되는 방식은, 넓은 바탕 속에 작은 인물을 두는 변시지와 대조된다.⁵

5일이 몸에 남긴 것

되풀이되는 일은 몸에 자세를 남긴다. 바다와 밭과 말이 저마다 다르게 남긴 자세다.

쟁기를 잡은 사람은 앞으로 기울었고, 물가의 해녀는 세운 무릎 쪽으로 몸을 모았다. 몸이 기운 쪽이 그 사람의 일을 말한다. 이 장은 노동의 리듬이 장소마다 다른 자세를 몸에 남기고, 그 자세가 화면의 신체 유형을 이룬다는 것을 보았다. 그런데 그의 그림에는 제주의 일에서 오지 않은 몸도 있다. 갈비뼈가 드러난 호랑이다. 제15장은 짐승의 몸을 본다. 먼저 일이 아니라면 무엇이 그 호랑이의 몸을 말렸는지를 묻고, 사람과 함께 일해 온 말로 넘어간다.

해녀는 바다에서 돌아온다. 바다의 일은 몸에 실려 온다.